Parto contemporáneo de Guadalupe García Blesa

Parto contemporáneo, primera publicación poética de Guadalupe García Blesa (Lima, 1997), es el segundo título de nuestra colección de poesía en edición digital “Fuera de los confines”.

Parto contemporáneo es un poemario de treinta poemas breves divididos en cinco secciones, que a través de una poesía de corte expresionista, por momentos visceral, pero de verbo contenido —en ocasiones austero, aunque siempre muy expresivo—, nos da cuenta de procesos vitales que transforman nuestra existencia de una manera radical y profunda. La imagen de la cubierta es de la artista Mariana Paz Valdez.

Guadalupe García Blesa (Lima, 1997). Estudia Comunicaciones en la Universidad de Lima y fue parte de la Escuela de Música de la UPC entre los años 2015 y 2016. Cuenta con experiencia en arte y educación, además de trabajos de voluntariado. Es amante del arte en sus diferentes facetas, con especial dedicación a la música y la poesía; le interesan también las relaciones interculturales, la educación y el medio ambiente. Ha publicado poemas en la revista Lienzo (Edición extraordinaria, 2019) y en la revista Lucerna N°13 (2020).

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Algunos poemas del libro:


Algunos comentarios sobre el libro:

Fábula del desconcierto
(Reseña del poemario Parto contemporáneo, de Guadalupe García Blesa)

Por: Christian Estrada Ugarte

Lima, 17 de noviembre de 2020

Parto contemporáneo, de Guadalupe García Blesa, es un poemario que trabaja sobre el lenguaje. En su desarrollo, este es referido como materia que se va moldeando. Desde el título, el libro nos propone la acción de “parir” y, en este sentido, integra el concepto del cuerpo con la reflexión sobre el lenguaje. El cuerpo es presentado como una entidad extraña. Hay un distanciamiento entre el sujeto poético y la referencia a su propio cuerpo. Este extrañamiento se muestra en los títulos de cada sección del poemario: “Coágulo”, “Útero”, “Vientre”, “Mórula” y “Aborto espontáneo”.

En “Coágulo”, la voz poética se manifiesta desde el rechazo del cuerpo. Hay elementos que sugieren una externalización, una huida del propio cuerpo. En “Proceso de putrefacción”, primer poema de esta sección, y con el que abre el libro, aparecen los conceptos de vómito y sangre: “Vomito sangre”, “Corre corre corre / la sangre / sucia / y penetra”. Esta sangre vomitada y que corre no se mantiene solo en lo exterior, sino que también penetra. La idea de penetrar aparece en otros poemas. No se trata de un ingreso, sino de una trasgresión en un espacio al cual esa sangre no pertenecería. Vemos, por tanto, que se mantiene el concepto de lo extraño, y de lo extraño que invade.

Lo extraño aparece también como una entidad que condiciona y sujeta: “Pretenden condicionarme / como a un perro” (“El buen gusto”). ¿Quiénes disponen esas condiciones?, ¿la voz poética asume un control de ellas? En esta parte del libro, la voz poética no tiene agencia sobre sus propias acciones. Estas se suceden una tras otra sin un sentido en sí mismas: “Pisar el pasto, podar el pasto / regar el pasto hasta ahogarlo”. Al margen del concepto de “pasto”, hay una referencia a cuidar, arreglar, nutrir, matar. Son acciones que se suceden bajo imperativos que no parten de la voz poética, ni forman parte de su control. Esta misma idea se mantiene en el poema “Pescuezo”, en el que aparece la idea de moldear: “Deshielar la carne / molida, moldear / la vida”. Formar, cuidar, nutrir, moldear son formas de controlar; de crear tanto como de castrar o matar. Pero es un control hecho tanto desde la voz poética sobre su cuerpo como desde una agencia exterior. Hay, por tanto, un desconcierto por el punto de enunciación de esos imperativos. Pero hay un aspecto que entra en tensión con este condicionamiento externo: el cuerpo lucha desde su propia corporeidad. Hay cambio, pero también permanencia, o mejor: lucha por la permanencia.

“Segundero”, quinto poema de esta sección, pasa a trabajar el tiempo como un personaje acechante: “Atino a guardarme al muerto / debajo de la lengua / por si empieza el andar vertiginoso / cargado de un halo de mugre”. Y en estos versos aparece un elemento importante en la propuesta de la autora: la lengua. Como indiqué al inicio, el lenguaje forma parte de la propuesta del libro, junto con el moldeamiento y el paso del tiempo. Este moldear el cuerpo se retoma en “Arcilla”, sexto y último poema de esta sección. En este caso, aparece la separación entre el cuerpo y la lengua: “Quién eres tú / fragancia taciturna, / miembro deslenguado”. Ya antes, en la primera estrofa de este mismo poema, se sugiere la reunión de la palabra y el cuerpo: “Si me atraganto / con la fábula y la manzana”. El concepto de “fábula” nos remite a palabra y a narración; es la palabra que puede atascarse en el mismo cuerpo. Vemos en esta sección al lenguaje moldeado por el tiempo, el lenguaje como un coágulo del tiempo.

En los cuatro primeros poemas —de seis— de la siguiente sección, “Útero”, observamos la presencia de palabras vinculadas con la vista: “te ven pasar” (“Saliva”), “Me apestan / los ojos” (“La poiesis del espectador”, título que, por cierto, también trae la idea de la mirada), “y se refleja tu inocencia” (“La fugacidad del desayuno”), “mirar la punta / de los zapatos” (“Bisectriz”). El poema donde encontramos este último verso, “Bisectriz”, cuarto de esta sección, tiene como tema la siguiente pregunta: ¿cómo ubicarme al lado de otros? Si en los poemas anteriores, veíamos un extrañamiento acerca de la propia corporalidad y de la propia voz, ahora vemos una sensación de inadecuación en un entorno social, representado por el bus y la búsqueda de un asiento libre: “Me pregunto / cuáles son los requisitos / para optar por un / asiento libre en el bus”. En un poema anterior de esta sección, “Saliva”, hay una atención hacia los propios zapatos: “Entré con zapatos a bañarme. // Los refriego / y la suela / se desangra / paciente”. Ahora la vista se dirige a los zapatos de los demás, tratando de comprender la lógica de una acción no individual, sino social: “mirar la punta / de los zapatos, / (en busca de azufre)”. Hay una búsqueda de pistas, de pautas, de roles por cumplir. La sociedad funciona como ese elemento exterior que condiciona, punto de enunciación de los imperativos que pesan en la voz poética predominante en el poemario. Esa búsqueda la lleva hacia un pasado: “memorables / recuerdos de infancia”, recuerdo que retoma en “Seno”: “Sus manos jaspeadas / me recordaron / la habilidosa / resiliencia de mi abuela”. Vemos, entonces, que el poema “Bisectriz” proyecta una partición en el camino asumido por la voz poética en el poemario: si su mirada se dirigía hacia sí misma, consciente de imperativos externos pero siempre indagando hacia adentro, hacia su corporalidad y su propio lenguaje, y consciente además del proceso de moldeamiento, desde “Bisectriz” aparecen recuerdos de infancia, el personaje de la abuela y sus “manos jaspeadas”, junto con elementos más domésticos, como la servilleta, los domingos por la tarde, el rezo del rosario en “Seno” y el mantel, o el perro y el hábitat natural en “Autocontrol”, poema con el que cierra la sección “Útero”. Es la vuelta a este útero lo que domina la parte final de esta parte del libro. Pero no es una vuelta libre de conflicto: “Hice trizas a mi perro. / Desgarré su pellejo / y me chupé los dedos / como un cerdo / en su hábitat natural”. La vuelta a la semilla se muestra conflictuada. Y siempre es constante esa búsqueda itinerante: “Bajé y subí las escaleras […] / tratando de encontrar […]”. Desde “Coágulo” hasta “Útero” vemos una voz poética rastreando un camino, cuyas huellas trata de hallarlas desde el cuerpo, la voz, el tiempo, el bus hasta la infancia.

Si en la primera sección el peso temático estaba en la presencia de un ellos condicionante y en la segunda estaba en la deconstrucción del sujeto, en la siguiente sección, “Vientre”, el aspecto predominante es la conciencia de otro, de las relaciones con otros. Pero esta conciencia se da a partir de la aparición de la palabra: “se moldeó la angustia / y nació la palabra primeriza” (“Trepanación craneana”). Mientras que parto nos remite a la aparición del cuerpo, la acción de nacer nos está remitiendo a la aparición de la palabra. De hecho, antes se habla de lengua; ahora es “palabra”. Pero la premisa de la búsqueda por la palabra y, vía esta, de las fórmulas de relaciones con un otro no ha cambiado: sigue constante una búsqueda que supone, como hemos visto, penetración: “Escarbar el ojo” (“Superstición”) o el título del segundo poema de esta sección, “Trepanación craneana”. Pero el nacimiento de la palabra da como resultado un cambio en los modos de aproximación con otros (modos ya sugeridos desde la referencia a las “manos jaspeadas” de la abuela en “Seno”): “… tu mano sostuvo / mi cabeza” (“Trepanación craneana”), “dos manos ansiosas / por un abrazo” (“Aniversario”), “La flacidez de las uñas / me obliga a hacerle caricias” (“Raquel”). Pero, como ha ocurrido en las secciones anteriores, esta termina con un giro que abre la apuesta lírica de la siguiente sección. “Vientre” termina con el poema “Hombre y sed en paréntesis”, que pone en escena dos aspectos claves que irán desarrollándose en las secciones siguientes: la presencia constante de un que aparece en cuatro de los seis poemas de la sección “Mórula” (cuarta sección); y la referencia ya constante y dominante del lenguaje, presente en esta cuarta sección como en la que cierra el poemario, “Aborto espontáneo”, donde vemos referencias directas a narradores, poetas y un lingüista.

“Hombre y sed en paréntesis” empieza con los siguientes versos: “Quiero hacer de ti / un cadáver exquisito”. La mirada, como podemos leer, no apuntaría a la autoconstrucción desde una retórica reflexiva, sino a la realización de un retórico, que será constante, como decíamos. Esta construcción es la continuación lógica de los dos versos finales del poema anterior: “Quizás despiertes / si te muerdo” (“Raquel”). La inclusión de estos nos plantea un escenario nuevo donde el lenguaje ya no es solo un mecanismo de autorreconocimiento, sino uno de comunicación, de establecimiento de un puente con otro. Pero se enfatiza en un aspecto central: el acto de comunicación como un mecanismo de recreación de ese otro. En este sentido, es significativa la referencia al cadáver exquisito, estrategia creativa del surrealismo basada en la construcción discursiva (o antidiscursiva, quizás) de un poema a partir de ideas que se van superponiendo una tras otra. El cadáver exquisito es azar y lenguaje, donde los posibles vacíos en la secuencia sintáctica de este tipo de producción brindan nuevos sentidos al texto completo. Hay, entonces, fragmentación, creación, repeticiones, silencios, etc., que potencian las posibilidades expresivas del lenguaje.

Y así se abre la penúltima sección, “Mórula”. “Verté” mantiene un desde su primer verso: “Contemplé tu mundo ajeno”. Este poema propone la exploración del otro contemplado. La mirada hacia uno mismo pasa, ahora, a la exploración curiosa del otro: “Un peligro / de excavación profunda”. En “‘X’”, tenemos los dos temas que vimos líneas antes (el constante y el lenguaje ¾ahora también lectura¾): “tu respiración agitada / y una gran biblioteca”. ¿Cabría que ese otro contemplado, explorado o excavado sea uno mismo, la misma voz poética curiosa sobre sí misma? Sí cabe. Pero lo central, me parece, es que el discurso poético en esta sección mantiene la retórica de la interpelación, del diálogo o de la comunicación. De esta manera, tiene sentido la presencia del lenguaje como elemento que deviene central en el poemario: “Y se amplió la habitación […] / de tu lengua” (“Verté”), “tu respiración agitada / y una gran biblioteca” (“‘X’”), “(cree mi  to rp ísi m a lengua)” (“‘Y’”), junto con todos los poemas de la sección que cierra el poemario, “Aborto espontáneo”.

Decíamos, entonces, que en esta sección, “Mórula”, hay una objetivación del otro explorado. Hay elementos partidos, seccionados y cosidos: “La persecución de la guillotina / fue el cordón umbilical […] / que me impulsó a zurcirme” (“Propiedad privada y automatización”), “No hay fórmula / para hallar la simetría” (“‘X’”). Esta escisión se da, como hemos visto, desde el lenguaje. Y supone la aparición de elementos larvarios, de conceptos vinculados con nacimientos y partos, o con la transformación en una instancia nueva, y desconcertante, de nuestra condición. Por ello, la referencia a cordones umbilicales, crisálidas, fardos que envuelven, larvas. El poema “Citoplasma” nos trae los siguientes versos: “Tus arterias se extienden / hasta mis entrañas / mientras me percato / que se rompió / mi única fuente”. Hay un nacimiento, pero con la conciencia del cuerpo partido, roto.

Y es desde esta lógica que comprendo el cierre del libro: “Aborto contemporáneo”. Esta quinta y última sección del poemario supone una apertura a otros lenguajes, una exploración de otros tejidos y, a partir de esta, un reencuentro con uno mismo también. Cada poema de esta sección es una suerte de dedicatoria a un autor, con referencias a sus tópicos. La autora integra a estos autores a su propio lenguaje, y crea un juego lírico entre estos y la voz poética del libro. Si en las cuatro secciones anteriores el camino fue la exploración desde el cuerpo hasta el lenguaje, en esta sección la exploración va desde el lenguaje hacia el nuevo cuerpo que nace de la experiencia lingüística y el juego de significados que manan de esta. Pero es, ante todo, un homenaje a la experiencia de la lectura. La voz poética mantiene su propuesta lírica en esta sección, pero integra en esta elementos de esos otros autores: las disquisiciones semánticas de Chomsky, el cuervo de Poe, el mar de Hemingway, o la larva y nuestra condición animal en Varela.

La escritura de un cadáver exquisito —concepto que apareció en el poemario y sobre el cual hemos desarrollado algunas ideas líneas antes— no intenta evitar —no podría por su propia naturaleza— los quiebres sintácticos del poema que se va creando (o moldeando). El plan es integrar en la lectura esos quiebres o rompimientos como partes reveladoras del efecto poético. Esto mismo está ocurriendo con la voz poética en el libro de Guadalupe García: las heridas de la existencia no se escoden, sino que se muestran; se vuelven parte esencial de la condición humana. La vida es un zurcido, digamos, mal hecho, cuyas costuras o cicatrices están ahí expuestas, pero sobre las cuales es más fácil, quizás, no tener conciencia: “que me impulsó a zurcirme / el esfínter esofágico a sol y sombra” (“Propiedad privada y automatización”). Y la experiencia de lectura también es una oportunidad de revelación de nuestros propios zurcidos. No salimos incólumes de la lectura, como no podríamos salir de ninguna experiencia con el lenguaje y del encuentro con otro (o con uno mismo): “Ahora que se acaba el otoño / cómo vestir / el plumaje negro / que brota / de mi rostro” (poema 3 de la última sección, referido a Poe). Veo, entonces, que Parto contemporáneo es un canto a la conciencia de ese zurcido doloroso, como un constante parto; a la conciencia de los continuos cambios y fragmentaciones que supone vivir; al desconcierto ante nuestra condición larvaria: “Conmemoramos a los vivos / y a los invertebrados / tornándose vil huella / de larva en las alturas” (“Moira”). Seres desconcertados tanteando alguna esperanza en medio de la oscuridad.

1 comentario en “Parto contemporáneo de Guadalupe García Blesa

  1. Muchísimas gracias por compartir este producto artístico con todos. A Guadalupe, qué talento y qué crudeza. Excelente

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